"Lo mejor que me puede ocurrir es que me pirateen"

Claudia Cruz me envía unas preguntas para un artículo que ha escrito (encontrable aquí) para El Periódico. Y tales fueron mis respuestas.

  

¿Te sentís protegido en tus derechos como autor gracias a iniciativas como SOPA/PIPA/SINDE y demás que aseguran perseguir actos ilícitos como la piratería de obras sujetas a derechos de autor?

–En términos estrictamente personales, considero que soy un autor tan insignificante, tan invisible en términos de ventas y alcance, que lo mejor que me puede ocurrir es que me pirateen.

¿Qué opinas del modelo de distribución actualmente vigente para gestionar las obras/el conocimiento/la información de sus creadores hacia los usuarios/consumidores? ¿Es fallido? ¿Es caduco? ¿Hace justicia a la forma en que realmente consumimos las obras o en que éstas se usan para generar más conocimiento e innovación?

–Asumo que te estás refiriendo al modelo tradicional o antiguo de distribución (y es que en este momento hay varias pautas de distribución coexistiendo y vigentes). El problema con este modelo es que no está al servicio de las necesidades evolutivas de la especie humana, fue diseñado para defender los intereses de determinadas personalidades y corporaciones. Su paradigma –el de la mediación compulsiva y la territorialidad– contrasta completamente con la independencia creativa e instantaneidad sináptica y proliferante del nuevo cerebro global. El mayor problema que yo noto en el viejo modelo de distribución es la pulsión agresiva con la cual pretende arrostrar otros modos de hacer las cosas.

¿Cómo autor qué modelo de distribución te parecería más funcional y realista para los tiempos que vivimos?

–Es inocente hablar de un solo modelo. La diversidad de realidades nos prohíbe una postura taxativa. Es importante que existan múltiples esquemas y paradigmas de distribución, incluyendo el de la piratería. En el tercer mundo, el modelo de la piratería es a veces aconsejable y funcional. Todos los modelos de distribución –los tradicionales y los otros– tienen su lugar. La guerra es inevitable.

¿Qué opinas de las licencias Creative Commons?

–Creative Commons es una manera de entendernos, un sistema de claridad, en donde cada cual explicita sus términos de transmisión, y exhibe su sistema de creencias respecto a la propiedad intelectual. En lo que a mí respecta, soy un entusiasta del flujo irrestricto de contenidos, siempre y cuando nadie lucre con ellos, que no haya plagio, que no se saque el material de contexto, y que se referencie la autoría. Lo que me gusta de Creative Commons es que nace de un espíritu de generosidad pero a la vez de orden, de amor y respeto por los límites. Las personas que huyen compulsivamente de la regulación no son maduras.

Hierba Fresca

Salvador Luis me pidió un texto para la clausura del proyecto Los Noveles, luego de diez años de funcionamiento.

http://www.losnoveles.net/

Sobre todo no bunkerizar el pasado. Es sabido que la mitologización prolongada produce elfos emasculados, maniquíes de sal. La sola forma de honrar el proyecto literario establecido por los tatascanes fundadores de la respetabilidad literaria continental, era penetrar lo ignoto y lo inédito, o sea scouting radical. Mudarse a la montaña y a lo feral, como un sanador ayurvédico, porque allí se encuentran las esencias herbales más explosivas, las hierbas más frescas y creativas, toda esa vitalidad infinita. Poner un año como punto de partida –año sesenta– fue ya una decisión suficientemente ideológica. Cuántos riesgos inherentes. El primero: que la gerontocracia, que ya bebió los venenos de la rutina literaria, se empute. El otro, que se contamine la muestra. ¿Cómo mantener el valor de la apertura pero salvaguardar los criterios discriminativos, informados? En Los Noveles hay esa clase de balance: punk y seriedad, frescura sentimental y a la vez elegancia, irreverencia pero posgrado. Acertó múltiples veces. Publicó pesos completos, ya en función o por serlo. He aquí la auténtica mística antológica, monográfica y generacional. En verdad, Los Noveles es el upgrade exacto de nuestras grandes revistas latinoamericanas. Nos devolvió –espejario– la conectividad perdida. De repente nos podíamos ver unos a otros; éramos nuevamente interreferenciales. Algunos no lo recordarán, pero hace unos años la insularidad era endémica, entre nosotros los escritores latinoamericanos y con los españoles. Los Noveles comprendió el valor de asumir la zona virtual como una patria efectivamente común, y no cometió la estupidez de relegarla a una ciudadanía editorial de segunda clase. Tecnológicamente savvy, construyó un sitio web que viajó veloz por el jardín de las cibercarreteras que se bifurcan. En Los Noveles hay cultura en el sentido pleno: amor al enlace. Y dignidad artística, pasión erógena por lo gráfico. Pero además uno admira la regularidad franciscana. Digamos que es hermoso ver un árbol recto, consistente, disciplinado, cuando todo alrededor es una selva de abortos. Hemos visto un millón de revistas con el mismísimo spam de vida de un mosquito tropical: uno, dos, cinco números, luego desaparecen. ¿Cuál es el secreto de la longevidad? Para empezar la sabiduría. Corte usted la corteza de Salvador Luis y mana un líquido muy nutritivo. Si hay alguien a quien le podemos preguntar el estado de las letras hispanoamericanas actuales es a él. Pero además está la generosidad. Salvador, ese yerbero cordial, consiguió ensamblar un equipo muy entregado, una red talentosa de apoyo, un aura de amistad… Sin esa amistad –ese corazón nada villano– no hay proyecto que aguante… Lo último es decir que morir es el signo más grande de salud: lo que no muere es que está enfermo. Muere esta revista –Los Noveles– en apogeo de eficacia. Y noviembre sigue siendo el mes perfecto para ello. QEPD. 

Ganchos de ropa, chancroestilo, el nuevo lazarillo, el nazi mutante y la venganza de un genio llamado Céline

La ventaja de escribir sobre Céline y no ser francés. En Francia ya todo está dicho sobre Céline. Páginas y páginas de comentarios rigurosos. Las posiciones, ultradelineadas. Los tonos, sanguinarios. No hay espacio para la inocencia, para esa buena liviandad. Qué maldita presión por decir algo moral y académicamente relevante sobre el escritor de Francia –como se dice– más importante del siglo XX después de Proust. Imposible expresar en tales condiciones una humilde opinión. Hay toda clase de esquinas viéndolo a uno. Especialmente en este momento recabalístico: cincuenta años de su muerte, ocurrida a principios de julio, 1961. Si usted nació en las galias, y escribe de Céline a mediados del 2012, más le vale ser un maldito profesional, un especialista, más le vale tener una sutileza que aplaste.

Pero lo alegre que es escribir sobre Céline y no ser, entre otras cosas, un ser fino, un francés. Entonces uno puede escribir sin temor a las represalias, las republicanas y cómo no las otras también: lejos los gendarmes celinianos y anticelinianos. Qué alegría sumergirse en el tema por divino placer, en plan relax, sin competir, sin asumir ninguna responsabilidad académica, sin tratar de encontrar nada Original ni Definitivo, jugando.

Juguemos a descifrar a Céline.

Céline y la escritura radical

¿Cuáles los rasgos de la literatura celiniana?

Empezando, Céline escribió como eremita. Autor prolífico como ninguno, fuerza volcánica, proletario minucioso de las letras, sujetaba con ganchos de ropa las cuartillas inmortales.

Louis Ferdinand Auguste Destouches, dit Céline, escribió una obra larga, irrecusable, y maciza. Allí tenemos novelas electrizantes tales como Viaje al fin de la noche –con el inovidable Bardamu–, Muerte a crédito, De un castillo a otro, Norte, Guignol´s Band, Casse–Pipe (ignoramos el título en castellano), Rigodón, Fantasía para otra ocasión, Normance, Conversaciones con el profesor Y, El puente de Londres. Hay que agregar a todo eso su correspondencia meridiana, su tesis doctoral Semmelweis, su obra de teatro La iglesia, sus panfletos malditos, Bagatelas para una masacre, La escuela de los cadáveres, Les beaux draps (¿Las bellas sábanas?), el libelo antisoviético Mea culpa, entre otros textos.  

Louis–Ferdinand Céline nos trajo una visión histérica y atroz del mundo, con lo cual pasó a formar parte de esa esmaltada lista de escritores franceses, como Sade o Lautréamont, que hicieron de nuestra mente un lugar más vicioso y torturado. Céline de todos es el que mejor destaca; es grotesco y es real. Su pesadilla rebasa todas las poéticas. Su cinismo destruye todas las asunciones. Fluye como una disentería. No es una indignación homeopática ni cristálica, como la de Cioran. Es una intoxicación masiva. La escatología hecha catedral (momentos antes de ser derribada por un obús). La edición que tengo de Muerte a crédito tiene unas quinientas páginas de una letra abundantemente pequeña. Una cosa extenuante. Centenares y centenares de folios de indignación. Céline habla de las cosas más crudas con un desapego lacerante. Se burla roñosamente. No extraña que se haya muerto de un aneurisma. Así mueren los escritores que escriben largos libros de odio. El odio fue su padre y su poesía.

El locus de la obra celiniana es doble: por un lado la subjetividad gramatical, y por el otro la autobiografía como asco. Hablaremos ya de su gran infatuación con el estilo, pero primero comentemos acerca de la transposición autobiográfica. Esta reciprocidad entre obra y vida es un elemento desquiciante en Céline. Puede decirse que la locura en un escritor surge cuando es incapaz de poner límites claros entre el autor y el narrador y entre el narrador y el personaje. Vida y literatura se confunden, mortalmente. Como lectores, nosotros participamos en esta locura, y nos dejamos violar –no hay otra palabra– por el universo celiniano. Todo está allí: las trincheras, las cárceles, los viajes, el ostracismo, la enfermedad, la carnicería, en primerísima persona. A este respecto, podemos decir que la primera persona es el talismán de los infectos. No se puede vomitar en tercera persona. Céline brilla desde un yo eufórico, militante. No extraña que su correspondencia –la correspondencia siendo individualidad pura– sea así de genial (Cécile Guilbert lo coloca en la cima de los escritores epistolares franceses, junto a Sévigné y Voltaire). Bardamu es más Céline que sí mismo.

El rasgo autobiográfico en Céline no es distancia sino cinismo. No es que Céline revisite con una mirada ecuánime y temperada los hechos de su vida. Por el contrario, revisita para enlodarse, para odiar. Es el humor del ahorcado. Carece completamente de compasión. Venganza y denuncia.

Así es como Céline va desenmascarando toda hipocresía: la íntima, la nacional, la civilizatoria y la cósmica. Su desprecio por el amor y la especie se levanta como una torre de agravios y baja como un llover de maldiciones. Céline, maestro del insulto, mensajero de lo repugnante, desacraliza descuartizando. Es cruel como ninguno. Odia al que tiene salud, así como odia al enfermo. Detesta al patrón, pero detesta asimismo al lacayo. Al burgués y al explotado. Nada le revuelve más las tripas que la emotividad con que el ser humano de cualquier clase defiende sus valores. No se puede negar que Céline tiene una inteligencia de cirujano para encontrar la vulnerabilidad de la gente, su vergüenza, su maldad y su mierda.

Fue un precioso cronista de su tiempo. Nadie nos reveló con tanta pasión cómo explotaban a los negros en el África, o a los trabajadores americanos en las piss factories fordianas, ni nos llevó a las interioridades de la gran guerra como él (Sollers ha destacado esto mucho). Aparte de narrar los settings, narró la angustia inherente a estas experiencias, convirtiéndose en una suerte de documentalista gonzo y voyeurista–historiador.

Por cosas como ésas volvemos, mártires, a Céline. Y por lo que hizo con la lengua francesa, de quien se convirtió unos de sus vehículos más importantes (aunque nunca renegó de los extranjerismos, y los incluyó él primero que nadie). Más francés que Céline no se puede. Uno estudió en un colegio francés y sabe cómo hablan y piensan los franceses. Y los franceses se indignan por todo. Francia es cruel e indignada. Céline llevó toda esa indignación a sus páginas, todos esos puntos de exclamación… Lo hizo en un estilo perverso, nervioso y brillante. Pero esto del estilo en Céline es tan importante que es mejor cederle un bloque aparte.

                                   

Apología de un estilo

El estilo de Céline es un estilo que o bien se comprende o no se comprende. O fan o nunca, con Céline. Si fan y además escritor, entonces precaución: porque se corre el peligro de terminar escribiendo igual que él, un holograma celiniano.

Es un estilo histérico, así como su visión del mundo es histérica. Su ritmo, su velocidad son histéricos.

Y su frescura, absoluta. La prosa de Céline es un cadáver con peces vivos nadando adentro.

La suya, una frescura basada mucho en la monotonía. Céline hizo posible esta contradicción. Proverbial es el uso repetitivo, morboso, que hace de los puntos de exclamación –en cualquier otro escritor sería una cosa de mal gusto, menos en él– y los puntos suspensivos, pixelando sus frases. “Mis tres puntos son indispensables!...”, dijo. Pero su monotonía no es ausencia de recursos sino un poderoso recurso infatigable. En realidad, Céline goza de múltiples registros de escritura, como se dará cuenta de ello el lector atento, registros que van desde lo más claro hasta lo llanamente ilegible y contragramatical. Todo es voluntario y calculado.

Hay que ver en Céline un poeta, un mago corrosivo del ritmo y la musicalidad. De la fuerza de lo oral extrae vapores líricos inconcebibles. Es criminal lo bien que utiliza los epítetos. Ya de entrada uno se queda mudo ante su capacidad de generar neologismos y palabras compuestas.

Por supuesto, es en el humor en donde Céline nos atrapa siempre. Sus libros son simultáneamente devastadores y divertidísimos. Esperpento y caricatura, exageración y deformación. Céline es el maestro–rata de la caricatura.

Imposible hablar de Céline si hablar de cómo llevo la oralidad a la sintaxis. Es lo espontáneo y lo vulgar hecho carne impresa.

El chancroestilo.

Ahora bien: sería imposible movilizar semejante carga de espontaneidad oral a la página sin una carga equivalente de artificio escrito. Si usted es de lo que les encanta cazar tropos y retruécanos, onomatopeyas, enumeraciones, hipérboles, anáforas, sinécdoques, y quién sabe qué otros animales raros, entonces se va a dar gusto, con Céline. Qué estofado. De ninguna manera es una cuestión de transcribir lo hablado, puro coche. La genialidad  de la obra de Céline consiste en que no parece escrita por un hombre de letras, pero quién sino un hombre de letras pudo haberla escrita. Es decir: si fuera sólo argot, no funcionaría. Un libro de Céline habla como un francés de a pie, pero un francés de a pie no podría hablar nunca como un libro de Céline. Salvo naturalmente que haya leído un libro de Céline antes, con lo cual deja en el acto de ser un francés de a pie. Se ha convertido en un francés de la Pléiade. Entendamos que si bien Céline llevó la vulgaridad francesa a lo escrito, también supo absorber esa cadencia deslumbrante de la inteligencia francesa, ese manierismo culto y exultante, en su prosa, que se vuelve de esa cuenta prodigio, exquisitez.  

Y una última cosa que vale la pena mencionar del estilo de Céline: su amor por los términos clínicos. Podemos llamarle: la prosa diftérica. Nadie como él, siendo doctor, para describir lo venéreo, lo hepático, lo tan moribundo. Céline es quien ha visto un cuerpo por dentro.

Qué se sentirá ser auscultado por Céline.

Viaje al fin de la noche

El Viaje al fin de la noche (1932) es el libro que llevó a Céline a la fama, y posiblemente su obra más famosa. Allí ya está todo él: su visión gangrenada, lenguaje arrabalesco, delirio esperpéntico. El que ha leído esto es que ha leído, en síntesis, a Céline.

Hay que ver en Bardamu al nuevo lazarillo, el lazarillo del Siglo XX, el lazarillo de la Gran Escabechina. Un antihéroe en la época hipócrita de los héroes. El humillado, el oportunista, el que perfora mil veces la botella de vino, y al final siempre le cae el dulce y amargo jarro del ciego. Si a eso añadimos el callejeo incesante y samsárico en el campo y la ciudad (que inscribe este material en una especie de literatura de viajes), la truhanería y la antiética de la sobrevivencia, así como la crítica rapaz a costumbres y valores humanos, entonces tenemos una perfecta novela de picaresca, la novela de picaresca más atroz que ha dado el género humano. Este libro tiene un espíritu absolutamente villano –villonesco– y marginal: quedó redactada en prosa–tripa. Nos narra la historia del perdedor total, en aislamiento de cualquier clase de solidaridad, lejos de toda seguridad material e interior. Así que se queja. Mucho. No se queja desde ninguna plataforma moral, sino desde la más pura biología humillada. Quizá lo que más decepciona del Céline programático y antisemita es que traicionó en el acto al lazarillo que tan genialmente había construido. Un lazarillo por esencia no tiene partidos, salvo el suyo. Los lazarillos carecen de posición en el mundo. No obedecen ningún mito (eso queda claro con su personaje Robinson, la total inversión de la inocencia).

Cuando el lector termine de leer El viaje… estará completamente destruido, exudando un olor fétido. El volumen es putrefacción en estado puro. No es viaje divertido, éste: una maldita pesadilla es lo que es. Podredumbre sin cortapisas, sin misterio, sin mística (Céline no es conradiano en este sentido, no promueve ninguna hipóstasis de la oscuridad) con a veces un atisbo de tristeza –de humanidad– pero es la clase de tristeza que lo empeora todo.  

No hay que dejarse engañar por el aparente dandismo narrativo de la obra. A pesar del marasmo estilístico, hay narración. Y sin embargo, narra, se podría decir de Céline.

Y narra grandemente.

Céline el complicado

La polémica Céline es una vieja cuestión. Ni el capital, ni el comunismo: nazi. No hay forma de negarlo. Era sordo y por el lado derecho. Allí están sus panfletos espumajeantes. No son pequeñas gotas de veneno. Son cajas de estrictina. Se le dio la oportunidad de defender, argumentar su posición. Sus respuestas y autojustificaciones fueron débiles, y ribeteadas de un victimismo pueril. Nunca, nunca podemos perder de vista los panfletos.

Por otro lado, es un personaje infusilable. Un genio faraónico de la literatura. Quién va a negar lo brillante, lo demasiado lúcido que fue y es. Ocurrente y revoltoso. Navegante poderoso de la condición humana. El renovador de la lengua francesa. Lo lee Luchini y todos suspiramos.

A cincuenta años de la muerte de Céline, la polémica está lejos de acabarse, como vimos con el circo Miterrand–Klasfeld. Acaso se ha ido decantando más hacia el lado propiamente antisemita que colaboracionista, aunque cómo separar ambas dimensiones. Nuevamente, Céline fue condenado al ostracismo, por lo menos el institucional (no así el literario: como bien indica Pierre Antoine–Durand: Céline es leído ampliamente en los colegios y ocupa su lugar en la Pléiade). Así que cancelaron el homenaje que ya estaba previsto para su persona. Se quedó sin celebración, como Borges sin Nobel y Lars von Trier, “persona non grata”, sin Cannes (¿no es Lars von Trier el legionario más indicado para hacer una película sobre Céline, por cierto?). Dios guarde. La República.

Como movimiento inverso, el flood democrático de artículos de prensa y blogs, discutiendo al maestro. Una masa pellejuda de publicaciones (libros como D´un Céline l´autre, de David Alliot, o la biografía de un Henri Godard) y clarificaciones espectaculares. Cien mil threads de lectores apasionados, ponderando, desafiando las categorías, de gran lucidez. ¿No se ha dado una especie de macartismo estalinista para el otro lado, en el caso Céline? ¿Un nuevo juicio in absentia? Se piensa en la película de Amenábar –Agora– en donde los cristianos terminan destruyendo, con rabia ciega, la biblioteca de Alejandría.

El caso es que no terminamos de entender a Céline. Varios factores contribuyen a ello.

Uno de estos factores tiene que ver la ironía, que en Céline son dos ironías: una ironía posmoderna, aniquiladora y nihilista –cuyo finalidad no es otra que sí misma– y otra ironía, más bien programática –al servicio de la indignación como proyecto mitológico, en tanto que forma de orden–. En Céline cohabitan ambos géneros de cinismo, con cierta promiscuidad enervante, hasta el punto de fundirse, mutacionalmente.

En términos generales, se puede decir que en Céline hay un choque brutal de categorías. Por ejemplo, a veces unos se refieren a él como un totalitarista y otros como un anarquista. Rápidamente uno se pregunta si el totalitarismo de Céline no fue una forma de anarquismo. Pero necesariamente hay que colocar los términos al revés, asimismo. La cuestión se pone más sañuda cuando tomamos en cuenta que en Céline parecen darse cita varias géneros de anarquismo y múltiples formas de totalitarismo, pues reúne innumerables tonos de lucha y delación, dentro y afuera del espectro político, impregnados para rematar con un individualismo ennarcisado. Es un panorama que merece ensayo por derecho propio.

Céline genera pues innumerables categorías que chocan como protones en un acelerador de partículas. Como respuesta a ello, hay quienes quieren meter a Céline en una categoría única, negando inclusive su ciudadanía literaria. Y esta categoría es: el antisemita.

Que quede claro que lo que hay que atacar no es esta categoría –por demás perfectamente precisa y verdadera– sino el aura de exclusividad que le quieren adjudicar.

Incluso dentro de esta sola categoría, convendría hacer un trabajo de matización, bajo la premisa de que comprendiendo la complejidad celiniana podremos comprender mejor el fenómeno del odio antisemita. Hay que decir que aún hoy nos encontramos prendidos a una lectura completamente emocional del antisemitismo (y la verdad con mucha razón) que dificulta cualquier política de categorización y gradación dentro del mismo, rápidamente considerada una forma de peligroso revisionismo. El caso de Céline es particularmente difícil, pues y nuevamente se da un efecto de cohabitación entre un antisemitismo impreciso, inasible, vaporoso, y otro antisemitismo crudo, asqueroso, unidimensional: el de los panfletos.

¿Le daría Céline su medalla del Nobel, de haberla ganado, a Goebbels, como Hamsun? ¿Qué lo separa de D´Annunzio? ¿Qué lo hace distinto a Pound? ¿A Heidegger? ¿A Drieu la Rochelle? ¿Es posible contextualizar su antisemitismo sin negarlo? ¿Es realmente Céline “el escritor nazi por excelencia” como lo dice un artículo en internet? ¿Cuál fue su nivel exacto de colaboración? ¿Es verdad, como dice Sartre en Retrato de un antisemita, que a Céline le pagaron los nazis? (A lo cuál Céline responde con un texto inflamado y celiniano a más no poder, A l´agité du bocal.) Uno se pregunta si al mutante Céline no le habría matado el nacionalsocialismo, de haber nacido en Alemania.

Y es que las palabras de Céline fueron acaso las de un totalitario, pero el espíritu de su obra rezuma apertura y libertad. La clase de apertura que alguien como Vargas Llosa –el equilibrado Vargas Llosa, el defensor de la libertad Vargas Llosa– jamás alcanzará en ninguno de sus libros. Qué ironía. Es la gran paradoja de Céline. Así lo pone Pierre–Antoine Durand: “¿Cómo una escritura renovadora, inclusive revolucionaria, pude vehicular una ideología reaccionaria y racista?”. Todo esto se complica cuando comprendemos que el hecho de que Céline fuera cruel y totalitario no lo hizo para nada miope a la crueldad y totalitarismo de los demás; por el contrario, parece afinar su olfato para detectar en ellos esas injusticias, esas dimensiones y esas sombras.

Por último ya hemos hablado del colapso autor–narrador como una forma de insanidad en el hombre de letras. ¿Estaba Céline loco? ¿Llevó el juego literario muy lejos? ¿Merece su caso una lectura clínica?

Es posible que tardemos mucho en comprender a Céline a cabalidad. Y eso porque Céline es un veleidoso. Y también porque las grandes pasiones existentes en torno a su figura nublan el proceso de clarificación. ¿O a lo mejor forman parte del mismo?

Por supuesto que se precisa separar la literatura de la moral. No podemos quemar los libros de nuestros enemigos los nazis sin convertirnos en nazis nosotros también. Los recientes eventos en torno al caso Céline explicitan una pira institucional de enormes magnitudes.

Pero el asunto es más complicado. No es cuestión apenas de separar al estilista del ideólogo, al escritor del antisemita, y decir ya estuvo. Porque hay un libertario en Céline absolutamente legítimo y rescatable: un moralista funcional. La pregunta faraónica es: ¿cómo vamos a discriminar los fragmentos en pugna de la moral celiniana? Está claro que Céline es un organismo enfermo, y como en todo organismo enfermo, hay en él partes apropiadas y sanas. Qué trabajo complejo el del cirujano: separar los tejidos cancerosos de los que están en buen estado. Se corre el peligro de matar al paciente. (Y la pregunta tabú: ¿no es posible que lo enfermo dependa en alguna medida de lo sano, para subsistir, y más alarmante aún, que lo sano dependa de lo enfermo?)

El punto desde luego es reconocer en Céline a un hombre de gran lucidez, a la par de su manifiesta imbecilidad, lo cuál cancela cualquier descalificación absoluta a su persona. Céline no deja de ser una claridad de nuestro tiempo. El hecho de que Céline haya sido antisemita no lo desautoriza como consciencia moral. Y aquí se impone un disclaimer: la prohibición rotunda de que cualquiera cite lo arriba escrito fuera de su contexto, bajo el entendido de que descontextualizar no es otra cosa que una forma de fascismo.

Céline Céline para siempre

Céline como sea se sigue vengando. Y vendiendo.

En primer lugar, posee una corte fiel de fans, lectores y críticos, dispuesta a reconocer en su figura una progenitura innegociable, y a combatir los necedades del funcionariado cultural de turno. Entre sus seguidores encontramos nombres nada fláccidos como Onetti o Bukowski, que han extraído gran autenticidad y poder de la obra celiniana. Ni Houellebecq ni Will Self podrían haber hecho lo suyo sin Céline. Y ninguno ellos, por muy brillantes y corrosivos que sean, por muy políticamente incorrectos, ha conseguido ir tan lejos como él.

Céline será celebrado.

Le negaron el homenaje de cincuenta años, pero le darán el centenario, de igual manera que le negaron el Goncourt y le dieron la Pléiade. Es el gran intraducible, pero es el gran traducido. Le odian como a nadie pero sus manuscritos valen lo indecible. Lo leen los jóvenes, que no andan leyendo igual a Proust. Hoy Céline está en todo las publicaciones mainstream de Francia, se ha metido en la prosa popular como un virus. No hay revista o periódico, desde los Inrockuptibles hasta el Figaro, que no esté preñado de su visión estilística; no hay columnista, reseñista, reportero que no está en deuda con él. Es una presea que Sartre con todo y Nobel rechazado no tiene. Y eso se extiende a los académicos, que importan de Céline una cualidad jovial e irreverente para todos sus ensayos y libros.

De hecho, se puede decir que toda la cultura francesa plagió a Céline. Céline es Francia, y es todo lo que Francia se rehúsa a ser.

Senderismo cultural en América Central

Texto leído en el PARLACEN, durante la entrega del Premio Centroamericano de Cultura Miguel Ángel Asturias 2011. Muy aplaudido por los parlamentarios.

Amigos y amigas del PARLACEN, colegas escritores, y otras personas que nos acompañan, tengan ustedes una agradable tarde.

Me gustaría compartir una idea de carácter personal. Me parece que éste es el foro y momento propicio para hacerlo.

Cuando yo era un ente joven –y el espejo ya no me certifica del todo como tal– pues solía tener muchas amistades y conexiones –muy bellas, tan deletéreas– en el mundo de la música. En particular, bandas de rock, agrupaciones con sueños brutales de energía y franca sed de feedback. Lo triste solamente era ver cómo estas bandas vivían en un perpetuo estado de fragilidad, por no contar con los recursos para patrocinarse la dignidad, el carmín de su oficio, por no tener un medio que pudiese apoyarlas a consciencia. ¿No sería óptimo, me decía, me preguntaba yo, que existiera una especie de circuito subcontinental completamente operativo para ellas las bandas, con efecto de ponerlas en gira permanente, rotando en múltiples escenarios del istmo, dragando sus recursos ya no solo de un propio país de origen sino de la más grande superficie centroamericana? Un tanto inspirado en aquel sueño tan adolescente, escribí hace poco el cuento El Gran Toque, mismo que me tiene reunido aquí con ustedes.

Esa idea que tuve de crear una interzona auditiva era mi versión a escala, si ustedes quieren, de la integración centroamericana, vista naturalmente a través de mi mundo particular de entonces.

Por estos días he estado revisitando aquel primitivo bosquejo mío, reformulándolo en un encuadre más amplio y maduro. ¿Por qué limitarlo después de todo a la experiencia sensacional pero contenida de las bandas de rock, siendo nuestro registro expresivo tan exuberante? Y aquí estoy hablando de crear corredores formales de conceptos, imágenes, símbolos, procesos, sinergias en América Central, y constituir lo que para el caso se me ocurrió llamar los “Refugios Culturales”.

Piénsese en éstos como auténticos campamentos base para hospedar iniciativas itinerantes, ya sea estéticas o intelectuales, a lo largo de toda la región, facilitando el intercambio heurístico y la creación de condiciones dignas de trabajo para nuestros activistas de la cultura. Además de acomodar a los propios creadores, estos centros acomodarían pues su obra y su visión. Ello supone contar con las instalaciones físicas y curatoriales pertinentes que permitan crear eventos de primerísima factura, en múltiples expresiones creativas, con una mentalidad de siglo XXI, una agudeza mediática impecable, y una agenda a todas luces robusta. Tampoco estoy refiriéndome a diseños babélicos y quijotescos, como si en lugar de hablar de Guatemala o Tegucigalpa hablásemos de Praga, Paris o Amberes. Sobre todo hay que ser orgánicos. Pero se ha visto un millón de ejemplos en el universo de la cultura donde la limitación no necesariamente riñe con el decoro, inclusive lo enmarca, lo facilita, lo estimula, en un marco de patrocinio y administración inteligentes. Sería sobre todo interesante que este espacio parlamentario en el cual hoy me encuentro absorbiera en alguna medida la idea, y descubriera una manera de echarla a andar, a lo mejor a través de fórmulas mixtas de padrinazgo.

Los Refugios Culturales estarían a mi modo de ver presentes en cada país del área, su propósito básico siendo el de intermediar una ciudadanía centroamericana basada en la connivencia de la imaginación. En especial, se buscaría excitar líneas de investigación en torno a las identidades de los países del istmo y afines a éste, pero siempre apoyando una mística de equivalencia.

A mi parecer, la cultura es un poderoso pegamento y cohesionador, sobre todo en esta época en donde si bien es cierto estamos atestiguando una pasión jamás antes vista por la hiperconectividad, no podemos negar la emergencia de a puño de un sinnúmero de desastres divisorios.  

En efecto, nuestros relatos unificadores de desarrollo viven un momento de crisis. Esto es debido a múltiples razones. Primero, porque no hemos sabido concebir un sistema atinado de esclusas entre lo local y lo global, y hoy estamos pagando serias consecuencias por ello. Segundo, porque estamos viviendo una reacción brusca de los centros sempiternos de poder. Y tercero, porque hay contrarrelatos haciéndonos la competencia, como el narco o las pandillas.

Miren ustedes la situación europea de hoy, esa garganta quemándose en la noche de las economías, una pesadilla real que amenaza con ponerse mucho peor. Allí está el lado sombra de un formato de integración geopolítica y financiera que sin embargo lleva décadas de diseño y arquitectura institucional. Queda fuera de la cuestión abdicar las especifidades e idiosincracias nacionales, o de lo contrario veremos millares de molotovs coagularse súbitamente en las calles. Pero por otro lado la estabilidad de la eurozona demanda precisión dactilar, rigor fiscal, austeridad cuasiyóguica, única manera de evitar la furia y demencia dominó.

En el caso preciso de Centroamérica, pues tienen ustedes funcionarios del PARLACEN un reto extraordinario. ¿Cómo sojuzgar la tendencia al ensimismamiento y la insularidad en la región, cómo crear un poderoso perfil institucional en plena multiperspectividad, cómo generar acción visionaria y ensuciarse como se dice las manos, sin por ello devaluar el consenso, cómo convencer las identidades políticas de ser sí mismas y ser asimismo otras, cómo mantener la integridad de los puentes cuando hay zonas nacionales que se caen dramáticamente a pedazos, cómo revertir el imperio integrativo del miedo, y cómo invertir en suma el fragmentario?

Yo no soy ningún especialista, sólo un escritor, que es ya decir un diletante, así que no puedo sugerir soluciones económicas, políticas que aseguren la correcta fluidez de bienes, servicios, leyes y políticas en la región, y nos distingan en una comunidad mundial. Tales cábalas me superan por completo, y se las dejo a ustedes más sabios que uno. Me limito a un territorio inexacto, el de la producción cultural. Ahora bien, aún siendo un territorio así de inexacto, tan poco medible, tan subjetivo, tan parcial respecto al movimiento de la realidad toda, es simultáneamente un territorio extremadamente poderoso y significativo. Las ideas –hoy más que nunca– viajan más rápido que los productos. A donde va la cultura, lo demás sigue.  En las próximas décadas, y en la medida en que el tejido de las comunicaciones no cooptadas prolifere y se refine, veremos cómo estas mismas ideas establecen foros nucleares de empuje o disentimiento, acelerar la construcción y colapso de gobiernos, y amoldar más y más los mercados financieros. Siguiendo esa tendencia, me parece que Morazán debe revivir como una conversación profunda. Ya no como una consigna sino como una intimidad de las ideas. No podemos subestimar el calor benigno producido por el fuego beato de la cultura. Me parece que la activación de los “refugios” y la formalización de un movimiento de trekking o senderismo cultural en esta parte de América podría convertirse en un poderoso catalizador de la unidad en la región. Hoy, que es día del artista nacional en Guatemala, por qué no pensar más bien en una raza de artistas centroamericanos.

Bien, ahora que ya he compartido esta visión con ustedes, quisiera por supuesto dar las gracias al PARLACEN por el reconocimiento que me otorga esta tarde. Sepan que tal distinción y presea es recibida con la alegría más pura. Resignifica a nivel personal mi confianza en los certámenes, de los cuáles ya me había de tajo alejado. Pero sobre todo me da gusto recibir este premio en tanto que considero de vital importancia que las instituciones atestigüen, presencien, involucren a los creadores en su épica particular. En lo que a mi persona respecta, me siento más animado que nunca a comprometerme con el ideal profundo, atávico, y energético, de una Centroamérica integrada. Así que nuevamente muchas gracias.  

Miguel Hernández: poesía/guerra/muerte

Miguel Hernández es algo así como un huérfano. Para empezar de generación o lugar poético, pues no se sabe si entra en la llamada promoción del ’36, con Vivanco y los Panero, o si es material del ’27. Hay suficientes razones para pensar que el ’27 –aquella generación emergente de neovacas sagradas– no le asignó la suficiente cortesía, empezando con Lorca, que le huía –dicen lenguas no cordiales. Y hasta en la muerte: el martirio involuntario del granadino siempre eclipsó el martirio de Hernández, aún siendo éste más, por ponerlo así, vocacional. Como sea, el ’27 le condenó a ser “epígono” y Neruda a ser su “hijo”. La lógica de la filiación bastardiza aquí a Hernández, paradójicamente, en cierta forma le deja solo y fuera.

Por otra parte, Miguel Hernández es huérfano de vida, en el sentido de que ésta le trató muy asimétricamente, con enorme y a menudo crueldad, reservándole cárceles, enfermedad y una muerte concurridamente siniestra: murió de tos.

Por si fuera poco, es huérfano de España, que además de ser asesinada le asesinó. “¿Qué se puede pensar de un país que mata a sus poetas?”, cuenta Alcántara que le dijo Neruda.

Además, es huérfano de lectores, porque ¿quién sino un desocupado va a leer a estas alturas Perito en lunas? Es cierto que hay personas fieles a su figura, entre quienes se encuentra un Serrat, pero Serrat más que revivirlo lo cristaliza. Que Dios libre a los poetas de los cantautores, aún de aquellos con talento.

Miguel Hernández es un huérfano bastante completo, y como para compensar toda esa orfandad, el sino pues le ha regalado su primer centenario. Que el poeta hético sea acompañado por todos esos homenajes y lecturas en este su año, que ya se acaba.

Nace en Orihuela en 1910. Antes se decía que era pobre, pero ahora hay biógrafos que dicen otra cosa. Era más lo equivalente a un hijo de finquero con billete, acaso. Pero en fin, pastor, le pusieron. Y es cierto que pastoreó, aunque ya adjudicarle con ello una esencia categórica y numinosa y trascendente parece una sublimación injusta. A lo que vamos es que no fue el pastor quien escribiera Perito en lunas, ni siquiera el pastor–poeta: fue el poeta a secas. No hay que negar cómo nos encanta meter a las personas en determinadas narrativas arquetípicas (el Buda es un ejemplo catastrófico de ello). Pues el marketing, que en la época de Hernández seguramente no se llamaba tal, quiso creer que todo esa catadura pastoril, por tanto bíblica, de Hérnandez, le iba a dar leyenda. Y se le asignó un rol. Se hizo una puesta en escena. Desde Giménez Caballero hasta Francisco Umbral han querido perpetuar esa imagen reductiva, cuando no carcelaria.

No fue el pastor quien viajó a Madrid en busca de fama sino el escritor en ciernes. En Madrid recogió una mentalidad poética innovadora, y supo aplicarla a su primer libro, el ya mencionado Perito en lunas, de 1934. Con sus 42 poemas, es un homenaje fresco a la tradición, con poemas en octavas reales –octavas, Dios santo– y una veta pretenciosamente gongorista, con lo cuál se nos acaba de derrumbar la superstición del personaje de florecillas y patronal. Un estofado pictórico virtuoso, una feria sintáctica, un penetrante genio idiomático toreando con gracia rebuscada el idioma, con juego verbal hiperinteligente y enmarañamiento programático. Y es verdad que esa parte pretenciosa de Perito en lunas se ha aviejado bastante. Lo que se supone hace contrapeso a tanta pretensión son los temas profanos, los resencillos temas: la sandía, el barbero, la granada, esos temas, que van surgiendo como aguafuertes. La estrategia es poner imágenes desconcertantes al servicio de tópicos más que plebeyos.

En su segundo viaje a Madrid, ya Hernández estaba escribiendo en las publicaciones Cruz y Raya, Revista de Occidente Caballo verde para la poesía (en un primer número). Ha conocido a Neruda y Aleixandre, sus amigos y mentores. En el americano Neruda –que propugnaba eso de una “poesía impura como un traje”– el levantino descubre posibilidades líricas insospechadas.

En 1936, Hernández publica El rayo que no cesa. Cuando el poeta tiene brillo, si deja de estilar, enseguida brilla. No es que en esta obra Hernández renuncie de plano al virtuosismo, pero lo decanta. No renuncia a la tradición tampoco –el soneto, entonces– pero la aliviana tremendamente, por lo que va diciendo. Como todo el ’27, fragua imágenes al por mayor y a la perfección. Una musicalidad codiciable. Metafóricamente sináptico. Expurgando mucha de esa solemnidad formal de Perito en luna. Y está el humor: versos juguetones y chispeantes. Limones y naranjas. Un librazo repleto de poemas clásicos, como el 15: “Me llamo barro aunque Miguel me llame”.

Luego está la tapa ideologizada de Miguel Hernández. Se da, como se dio en Neruda, una especie de transubstanciación entre la libertad poética y la consciencia indignada. Las circunstancias crecientes de una España convulsa le llevaron a unirse al 5º Regimiento. Si hay alguien que el PCE y la izquierda republicana pueden reclamar como suyo es Miguel Hernández. Por tanto, es explicable que muchos en España se terminaron enojando por ver cómo en el año de su centenario a Hernández le han desideologizado y hasta borbonizado. No hay forma de circunvalar el hecho de que Hernández estaba comprometido políticamente, que su poesía estaba ligada a una conducta política y a una conducta de guerra, por tanto: a una manera específica de rifarse el pellejo. No sabemos cuál es la verdad última de Miguel Hernández, pero es seguro que estuvo más cerca del agitador exaltado que recitaba poemas explosivos a los milicianos, a la del poeta encerrado en una torre lívida de palabras. Miguel Hernández se hizo hombre en el frente –en alguna clase de frente– y en la tos.

Viento del Pueblo (1937) es ya el libro sin humor de Miguel Hernández. La guerra se lo ha arrancando quirúrgicamente, y le ha dado estatura de muerte a sus poemas (ahora largos como la batalla). Por desgracia, es una muerte vivenciada a través de la interfaz del heroísmo y el mito de la victoria. Sus poemas más que revelar el crimen y la violencia de hecho llaman al crimen y la violencia. Son himnos de guerra en el sentido total de la expresión, grávidos de una ética carnicera: “Es preciso matar para seguir viviendo”. Lógica por demás falsa, como quedó probado en su caso personal. Se puede decir que la guerra arranca la ingenuidad de los corazones, a la vez que los inunda de una nueva ingenuidad, de seguro más peligrosa. Entre Miguel Hernández y nosotros ha ocurrido algo no necesariamente nimio: ha ocurrido la historia. Y la historia nos mostró lo que Hernández no pudo ver: Stalin. Tampoco pudo ver el fin del sueño proletario, del optimismo ideológico. En la era del microchip, leemos El hombre acecha (1939) y sencillamente sonreímos cuando se menciona allí eso del “parto de acero” y la “fábrica–ciudad”. Hernández es huérfano también –como tantos– del comunismo. Hoy, cuando le dices PC a un adolescente, piensa que le estás hablando de una computadora personal.

Pero volvamos. Hay un Portugal que no le recibe, al cual no llega. Le aprehenden y torturan, y empieza su samsara de encierros y prisiones (Sevilla–Madrid–Orihuela–Madrid–Palencia–Madrid–Ocaña–Albacete–Alicante). Murió, para nada en combate, sino en la completa castración del confinamiento. En este sentido, decir que se le conmutó la pena de muerte es decir una mentira. “Las cárceles se arrastran por la humedad del mundo”, escribió y fue esa mismísima humedad la que se le metió a los pulmones, haciendo su frío nido de sangre. Murió tosiendo por la España –¿será que la misma de la cual hablan los profesionales parlamentarios por TVE?– en el penal de Alicante en 1942. En su cruz de tuberculosis. Y tenía 31 años.

En el acto nació el mártir. Algunos le quieren retirar lo comunista a puro huevo pero otros quieren más bien momificarlo, convertirlo en un rojo tísico inmortal. O multiplicarlo: en cada país hispanohablante hay una versión local de Miguel Hernández, un clonecito. ¿Sirvió de algo de su muerte, en verdad? Visto desde del marco de realidad de la izquierda mística, sí. Visto desde el marco de realidad de la poesía: no. ¿Podemos pensar esta pregunta afuera de cualquier de nuestros marcos de realidad? Toda pregunta, cuando desnuda, cuando auténtica, carece de respuesta, ya que está saturada de sí misma.

El libro póstumo de Miguel Hernández es Cancionero y Romancero de Ausencias. No exactamente un libro de guerra –no– pero fue escrito en tiempos de guerra, y desde las sucesivas incomunicaciones que ésta propone. “Y somos dos fantasmas que se buscan y se encuentran lejanos”. Entre la esposa y el esposo, un hijo muerto. Y uno tristemente vivo (Nanas de Cebolla). Es un libro que demanda un libro. Uno entiende leyéndolo que de haber seguido vivo Miguel Hernández no se hubiese calcificado necesariamente en la religión de la política, se hubiese expandido como un árbol. Mataron a un sabio de la poesía, que en sólo doce años formales de ejercicio literario, ya se había asegurado un primer centenario, y quién sabe si un segundo.

Nos quedan sus libros, unos datos históricos y otros míticos, algunas fotografías memorables. Fotos en donde ya se puso el tiempo amarillo, aunque eso en Google se nota menos.

Crudeza y belleza de un Julio Hernández

Historias durísimas de Julio. No necesitan sangre, no necesitan gore para serlo. Historias de individuos atrapados en pautas de acción perfectamente estériles socializando con otros individuos más bien iguales. Y siempre viviendo alguna clase de falso rito de pasaje –el sexo en De mi corazón un pedacito tú tienes, la inmolación en Gasolina–. Y digo falso rito de pasaje porque es un pasaje a la nada, a más desolación y soledad, tedio/spleen y tercer mundo. Lo que Julio nos transmite en sus trabajos es la imposibilidad radical de crecer. La crueldad nos ha dejado a todos chiquitos, como bonsáis. Enanos. Hemos de ser siempre esos eternizados flâneurs adolescentes de clase media caminando en laberintos suburbanos espectrales y haciendo cosas sin ningún sentido o relevancia social. La repetición carcelaria, la agresión, la falta de horizontes, la indiferencia pancreática, son los materiales de construcción de nuestra cotidianidad inapelable. Inclusive los niños han perdido toda humanidad, y hay en los personajes infantiles de Julio esa mala onda decididamente bradburyana (véase Maleza). De esa franja disponible entre la barbarie y la indiferencia nacen sus guiones y argumentos, en donde establece varias obsesiones seculares, tales como la adolescencia, las máscaras, la curiosidad por aquello que es prohibido. Por demás, Julio construye sus visiones con escenarios desertizados y desertizantes, no importa si rurales (Agua) o urbanos (Las Marimbas del Infierno), lugares propicios para que nazca la insensibilidad radical. Ni siquiera lo cómico, tan bien logrado en sus películas, nos arranca ese sentimiento de muerte adentro. Pero a la vez experimentamos con ver cualquier trabajo suyo que estamos ante algo muy verídico, auténtico y despierto.

Nos ha de llamar la atención cómo Julio filma la sofocación desde la sofocación, desde la falta de recursos. El cine que hace representa a Guatemala no sólo por los contenidos que vehicula sino por su forma de ser hecho: sin dinero ni solidaridad estructurada. Como compensación, se establece en sus filmes la distinción de lo sencillo. Cuando digo sencillo estoy diciendo algo muy relativo. De hecho es un cine con tremenda riqueza. Para empezar hay un gran amor a los detalles. Siempre alguna particularidad en la dimensión sonido, imagen o narración sosteniendo la sofisticación fílmica, y un nivel agudo de ocurrencia formal –por ejemplo, algunos encuadres gloriosos– que nos sugieren que Julio sabe de veras lo que está haciendo, que sabe rodearse de la gente indicada, que no hay en él pereza ni complacencia artísticas. Si reconocemos además la sinergia tangible con los actores, entonces no resulta difícil explicar por qué sus licas tienen semejantes momentos numinosos (como el del ataque de asma, al final de Gasolina; o el llanto de Chiquilín en Marimbas del infierno). Es de apreciar cómo Julio subió el estándar del cine local, y los demás cineastas del país, especialmente los demagógicos, se la van a ver ahora a cuadritos y recuadritos para alcanzar su nivel. Tendrán ellos habrán de inventarse un estilo y una forma de ver la realidad. Y una urgencia por armar historias.

En lo personal, creo que lo más logrado en Julio Hernández es esa síntesis personalísima de lo popular, lo under y lo culto. Lo popular llevado a lo esperpéntico, en plan Kusturica. Lo subterráneo o guerrillero, un espíritu que Julio siempre estuvo dispuesto a cultivar, por ejemplo en aquellas sus Fiestas Clandestinas. Y adicionalmente se da ese aspecto refinado que le mueve a hacer cine de autor. No sé si él estará de acuerdo conmigo, pero el cine de Julio, sin ser inaccesible, sin ser pretencioso, es al fin culto. Hay una cultura cinematográfica detrás de sus películas, a eso me refiero. Un lenguaje que se ha ido estratificando. Mucha sofisticación presentada como otra cosa. El mal gusto sublimado. No por manuales sus trabajos son toscos. La cotidianidad siempre es llevada a un plano estetizante. Lo ordinario es alquimizado a través de una visión personal. Sus películas reúnen lo mejor del espíritu independiente, si perdonan la expresión. Por demás está esa búsqueda de situaciones ligeramente extrañas. Como el padre a la salida del putero de Un pedacito de mi corazón tú tienes. O el viejo barbado vestido de mujer, à la Jodorowski, en Agua. Son las fantasmagorías sutiles y brutales de un director que filma la realidad para no quedar atrapada en ella. En sus películas hay esa clase de desolación que uno busca en un poema de Sam Shepard: crudeza y belleza, puestas en un mismo lugar.

Cultura Consola

Los videojuegos están con rapidez pasando a ser el sustituto vicario de otras formas de ocio. La idea de este texto es celebrar el videojuego en su historia, evolución e inmortalidad.

Podemos hablar de 10 000 videojuegos, pero hablaremos para empezar de uno que los representa, místicamente, a todos: Super Mario Bros, creado por Shigeru Miyamoto, puesto en el mercado hace exactamente veinticinco años. El bellaco fontanero italiano y su enorme moustache alteraron el fluido de la historia. En España hasta le dedican calles, como a Dante.

Antes de llegar Mario a nuestras casas, jugábamos en arcaicos sistemas de Magnavox o Atari unos juegos tan desoladoramente simples –Indiana Jones viene a la mente– que sólo de recordarlo dan ganas de comprarse un bote de xanax. Pero luego vino la democratización de las consolas gracias al soporte NES de Nintendo, con una serie de juegos dignos como el ya mencionado Super Mario Bros (que sólo en 1985 vendió diez millones de cartuchos); o Zelda; o Metroid. Éstos redefinieron completamente el videojuego en cuanto a imagen –por ejemplo el scroll o direccionamiento espacial de los personajes– y sonido y trama. Son clásicos. Clásicos cuyas rutinas y pantallas están ya encriptadas para siempre en la neurobiología de la humanidad, y que trajeron una progresión considerable en la historia del videojuego: como migrar del arte rupestre al arte gótico de golpe. Y además posibilitados por un hardware para la época muy innovador, tanto en términos de consola y gamepads, que hoy en la era del wii remote nos parecen rudimentarios y testamentarios, pero que entonces nos causaban la misma emoción que a ciertas personas les causa el candaulismo.

El videojuego ha vivido desde entonces una serie de cúspides emocionantes, rindiendo a sus innumerables junkies una experiencia tan integral, tan sensacional, tan única, que se ha convertido en todo un estilo de vida, y más aún: una identidad cultural.

Por supuesto, todo nace en la pantalla. Hemos visto el grado de sofisticación que ha alcanzado el videojuego en términos de gráfica, el resabido realismo visual, y las tantísimas apropiaciones cinematográficas, cambiantes perspectivas y puntos de vista (isométrico, primera persona, etcétera) así como saltos narrativos. Esas imágenes, debidamente envueltas en brutales explosiones de sonido, dan vida a personajes estratosféricos y tramas que flirtean con nuestra fantasía, algunas muy inteligentes, como Psychonauts, donde el personaje principal se mete literalmente a la mente de otros personajes. Una panoplia de soportes –del arcade a la compu, de la consola al móvil– ofrecen al videojuego una variedad de residencias y una cierta ubicuidad entre genial y preocupante. La tecnología ha traído y traerá aún más portabilidad para los videojuegos, con soportes que ya van alcanzando la octava generación.

El videojuego en la cultura

Hoy el videojuego es una referencia expansiva en las sociedades, gracias al hecho de que se han dado una serie de saltos o cruces o crossovers culturales muy relevantes en torno al mismo. El videojuego como fenómeno líquido, de enorme adaptabilidad.

Para empezar, el videojuego pasó de ser una actividad limitada a la infancia a una respetable forma de ocio aplicable a la madurez también. Hoy los adultos pueden perfectamente darle y darle a la videoconsola sin sentirse por ello acomplejados. No es fuerza que toda persona madura –incluso mayor– con afición al PS3 sufra de un síndrome de Peter Pan (contrariamente a lo que sugiere la última campaña de Sony para Latinoamérica, Vive en estado Play). Por otro lado, el videojuego ya no se limita al género masculino ni a un tipo exclusivo de personalidad: no sólo los geeks inconsolables como aquellos en The Big Bang Theory se divierten frente a una pantalla.

La movilidad cultural del videojuego también se aprecia en el hecho de que éste se democratizó a una velocidad cósmica. Nunca quedó atrapado en una élite de usuarios con acceso limitado. Más bien lo contrario: alcanzó un estatus formidablemente horizontal, generando una industria valorada actualmente en 108.000 millones de dólares, con un propio y muy considerable mercado laboral, y una máquina promocional –reseñas, trailers, campañas– descomunal. En estas navidades, se puede anticipar una venta medianamente grosera de consolas (y entre ellas el Wii de Nintendo –que abrió nichos de interés realmente insospechados– y el dispositivo Kinect para Xbox 360 de Microsoft, ya vaporizándose en la preventa) así como millones de juegos (los milicianos se lamen los dedos con los trailers de Assassin´s Creed: Brotherhood, God of War 3, Halo: Reach, Call of Duty: Black Ops, o Gran turismo 5, que costó más de 60 millones de dólares).

Otro ejemplo de cómo el videogaming se han metido viralmente a la cultura popular son las películas. Filmes como Silent Hill o Max Payne o Tomb Raider o Final Fantasy o Resident Evil, entre otros, expresan el espíritu del videojuego mejor que nada. También está el caso de adaptaciones de filmes a videojuegos. Hay cualquier especie de sinergia entre la cultura cinematográfica y la videojueguil, ambas compartiendo de cerca un lenguaje a la larga muy parecido, cuando no coincidente. Es de recordar que el cine también nació como entretenimiento crudo, y hoy es una forma respetable de arte. Algún día veremos los videojuegos como ahora apreciamos El acorazado Potemkin: con un sentimiento de santa entrega y mullida exaltación.

Y es que si los videojuegos descendieron rápidamente a la cultura popular, también ascendieron hacia una forma de alta cultura. Así pues, Salman Rushdie se inspira en los videojuegos para escribir su libro Luka y el fuego de la vida. Quizá en el futuro, los mundos interiores propuestos por los videojuegos serán tan ricos como el Ulises de Joyce.

Inclusive el hecho de que los videojuegos hayan tenido tantas críticas sólo vienen a mostrar su nivel de influencia en la zeitgeist actual. Estamos hablando de toda esa –saludable– sospecha hacia los videojuegos en cuanto a que éstos nos convierten en solipsistas de tiempo completo. También se ha dicho bastante sobre la agresión que hay en ellos –y en este sentido siempre se acaba por citar grandes clásicos como Grand Theft Auto, y otros juegos de mafia o pandillas. Y es cierto que de tanto pulverizar a terceros uno termina por perder litros de sensibilidad hacia la sangre y hacia la muerte. Es zombieland. En la esfera biosimbólica del cerebro, da igual si el muerto está construido en pantalla o en la llamada realidad. Por demás, los videojuegos, tan ricos en estímulos, terminan narcotizando los sentidos. Aceptémoslo: una sesión de Halo o Rage no es exactamente una sesión de meditación vipassana.

Aunque no todos los expertos se apuran a considerar los videojuegos como malignos. De hecho, hay todo un trend apologético respecto a éstos, dándose actualmente. Allí está por caso el ensayo de Henry Jenkins, de MIT, sobre los mitos de los videojuegos, en donde se encarga de poner en entredicho muchas de los reproches más engarzados a la cultura del videojuego.

El mañana del videojuego

Ya hemos llegado bastante lejos desde el Pong de Ralph Baer. Ya ha pasado el tiempo desde que matábamos patos en Duck Hunt. ¿Qué clase de aceleraciones promete el videojuego en adelante?

En lo que respecta a la gráfica, lo evidente es que veremos tarjetas más poderosas, composiciones de polígonos más exquisitas, formidables manifestaciones holográmicas en 3D, realidad virtual con precisión fílmica. El problema ya señalado es que nuestros ojos tienen un límite: llegado un momento, nuestros aparatos sensoriales ya no podrán captar los cambios propuestos por los programadores de videojuegos. Lo cuál dará lugar a una intervención del propio hardware del usuario –¡sus ojos! ¡su cerebro visual!– o a inventar una forma de accesar directamente su mente, sin pasar por los órganos receptivos.

De esa cuenta habrán dos tendencias, en realidad tres. La primera es aquella que busque llevar nuestros sentidos a una especie de singularidad en donde éstos den un salto evolutivo tecnológico: así, nuestros oídos serán modificados para poder registrar matices antes insospechados para el ser humano.

La segunda tendencia es aquella que busque conectar las consolas al neocórtex de los usuarios y a sus aparatos químicos (y aquí recordemos aquella película visionaria de Cronenberg, eXistenZ). En este sentido, los programadores se volverán neuroprogramadores, haciendo una fusión extrañísima de medicina y videogaming. Buscarán crear consolas humanas (¿quimiconsolas?) capaces de liberar hormonas y químicos a voluntad, posiblemente con algunos glitches –o errores de programa– infortunados en el camino.

La tercera influencia es aquella que buscará obviar los sentidos para que los videojuegos ocurran directamente en la consciencia del usuario. Muy posible nos volveremos nosotros mismos nuestras propias consolas y quién sabe si nuestros propios programadores, como demiurgos perdidos en delirios sin fin.

Culturalmente, veremos toda clase de manifestaciones –grupos de Doce Pasos en todo el globo para adictos al gamepad, paisajes urbanos basados en juegos de mando, programas educativos enteros basados en ludología, reality videogames, lo que se quiera– que demandan un artículo por cuenta propia.

El videojuego espiritual

¿Por qué el videojuego comanda tanta pasión en el ser humano? Acaso porque a través del videojuego se revive un aspecto mítico del ser humano que ya comienza a boquear en otros territorios –como la religión o la política– y que pide a gritos ser regenerado. Entre todos esos mitos –o relatos sagrados– que el videojuego actualiza, está el mito de la lucha del bien y del mal (muchos de los juegos son edificados sobre esta tensión moral), del morir y del renacer (con su samsara de gameovers y pantallas), y el mito trascendente (terminar el juego, consumarlo, la unión final). Es en base a este aspecto mítico del videojuego –mancuernado con su parte sensacional, esto es: su habilidad de generar explosivamente en nosotros sensaciones– que el usuario invierte devocionalmente tanta energía, dinero, y tiempo en quemarse las pestañas frente a un televisor. En un mundo en donde todas las narrativas –las leyendas luminiscentes– se gastan, los videojuegos reestablecen la ilusión de un sentido. Y como diría Wim Wenders: “Las historias son imposibles, pero sin ellas nos sería imposible vivir”.