La fuerza centrífuga: sobre “La ciudad de los minotauros”, de Carol Zardetto

Nunca antes había leído ninguno de los libros de la escritora y columnista Carol Zardetto, sino hasta hace unos días, cuando decidí entrarle a las 300 páginas cabales de su novela La ciudad de los minotauros, publicada recientemente por Alfaguara. Veamos.

           

           

           

Intertextual

El personaje principal del libro, llamado Felipe Martínez, cavila en primera persona de su vida y de su país.

           

Lo hace en Nueva York, en esa tierra larga e instantánea y vertical llamada Nueva York.  Felipe Martínez cavila de su vida y de su país y cavila de la ciudad de Nueva York, mientras la circula.

           

En efecto, hay mucho deambular en esta novela. Este deambular por la cultural, nocturna e immigracional Nueva York organiza y vertebra y funcionaliza buena parte de La ciudad de los minotauros.                     

           

Ahora bien, dentro de este gran pozo de ciudad hay un pequeño apartamento, que Felipe comparte con su misteriosa roommate, Toni. Digamos que el apartamento también asiste las dinámicas de la acción narrativa, por medio de encuentros y desencuentros, retornos y huidas, búsquedas y raudos rompimientos. La novela, lo han adivinado, es la historia de un hombre y una mujer (y de esta mujer y su hija anoréxica). Idilio erótico, imposible. Recordé de inmediato aquella cita de Baudrillard, de su libro América: “En Nueva York, el torbellino de la ciudad es tan grande, y tanta la fuerza centrífuga, que resulta sobrehumano pensar en vivir en pareja, compartir la vida de alguien”.

           

¿Pero qué hace Felipe en NY, a todo esto? Parece ser que estudia cómo hacer guiones de cine. El hecho de que el personaje principal estudie guionismo explica por qué la autora se permite ir trazando la idea entera para un guión dentro de la novela misma.

           

No es extraño que Zardetto use el asunto del guión como recurso narrativo, siendo ella misma guionista, hasta donde creo y me parece recordar. Creo recordar también que da clases o talleres de guión.

           

Como sea: el guión que Felipe va desarrollando está basado en un libro que él mismo encuentra en una librería de Nueva York. Se llama El contador de los libros, de los antropólogos Lore y Benjamin Colby (lleva por subtítulo: Vida y discurso de un adivino Ixil). El libro surge en la ficción de Zardetto, pero de hecho existe en la realidad.

           

La vida y el discurso del adivino ixil –llamado Shas– informa el guión de Felipe, así que ahora la novela de Carol Zardetto ya tiene dos historias, y en paralelo. Por un lado tenemos las peregrinaciones, pasiones e incertidumbres de Felipe en Nueva York; por el otro la biografía de Shas en fincas y cafetales, su alcoholismo, su condición de adivino (y no es difícil adivinar que el tema de la adivinación le resulta cercano a Zardetto: un libro suyo, El discurso del Loco, se basa en las cartas del Tarot).

           

Zardetto se sirve de la historia de Shas para crear en Felipe una reflexión sobre Guatemala en NY (con esa consabida intimidad que da la distancia). La novela toca un tema muy y siempre actual: el tema de la identidad en un contexto de migración.

           

Así como el guión va quedando desarrollado dentro de la novela (por medio de sucesivas secuencias) hay otro recurso narrativo que Zardetto utiliza, que llamaré a partir de aquí “intertexto”: pequeños párrafos intercalados que rompen la narración comprimida en primera persona.

           

Realmente el intertexto representa una distancia crítica, un alejamiento de la voz de Felipe. Este alejarse se da paradójicamente como un escrutinio, como un acercarse a la subjetividad de nuestro personaje –un acercarse que es ya una interpelación. De ese modo, el intertexto va rindiendo la vida interior del personaje, y lo capta en sus contradicciones, en sus insuficiencias. Teóricamente, el intertexto rinde una subjetividad auténtica, contra el encuadre falso, tendencioso, oblicuo, del narrador. El libro se va poblando de disgresiones, que se hacen ver por un cambio de tipografía (por cierto horrible).

Algunas objeciones

Carol Zardetto es una mujer abierta: no le importará que meta aquí una o dos críticas a su novela.

           

La primera de ella tiene que ver con el ya mencionado intertexto, que, en mi criterio, le resta dinamismo al libro todo. Moroso, cíclico, inútil, esquemático, pareciera un juego interesante pero de veras no lo es. Sobre todo no aporta la clase de autenticidad que pretende dar. La autora sustituye la consciencia del narrador por otra consciencia, pero resulta que esa otra consciencia es igual de oblicua que la primera. ¿No hubiese sido mejor hacer un personaje definitivamente contradictorio? ¿Y delatar sus contradicciones orgánicamente, por medio del personaje mismo, sus gestos, sus palabras, sus acciones?

           

Así como no funciona del todo el intertexto, tampoco funcionan mucho las llamadas secuencias (que van dibujando el guión ya mencionado). Esas secuencias, yo las hubiera preferido presentidas, a la manera onettiana. Me pasó que en cada secuencia que leía, perdía progresivamente el interés por la novela. Este recurso de meter dentro de la novela otro género es suficientemente riesgoso y rara vez funciona. Yo lo hice con mi novela Diccionario Esotérico (un largo poema) y fue un completo error.

           

Mi siguiente crítica tiene que ver con lo que el libro tiene de comentario social. La ciudad de los minotauros busca convertir un relato etnográfico en un mensaje conscienciado. Para mí eso es un problema. En verdad no podemos dejar que nuestro indignado columnista interior se meta en nuestra libro y colonice el cerebro de nuestro personaje. Es algo que se puede hacer muy hasta cierto punto; pero pasado ese punto nuestra posición y nuestra crítica (por ejemplo, al racismo o al machismo) empiezan a devorar, anticlimáticamente, la ficción. Como yo lo veo, la literatura y la ciudadanía son extremadamente difíciles de mezclar. Tanto la novela social como la moral demandan competencias muy especiales, de otro modo se van volviendo explicativas y emplazadas. Lo étnico, cuando busca un programa, se torna formulaico. Se ha visto en innumerables novelas guatemaltecas que, en su exigencia de historia, identidad, pluralismo, extravían una dosis escandalosa de poesía y acción narrativa.

           

No puedo evitar pensar por demás que sin todo esta glosa social que va atravesando el libro, impuesto por la autora, el personaje Felipe hubiese brotado más entrañudo, más decadente, más luciferino y más interesante.

           

No todo el problema se lo quiero endilgar a la autora. Es decir: creo que La ciudad de los minotauros se hubiese beneficiado de un trabajo editorial más agresivo. Todo tiene que ver con el corte, a mi forma de verlo.

           

El editor deberá tener una espada, una lógica, y es la lógica menos-es-más. Es mi opinión que la novela hubiese quedado mejor con la mitad de páginas, que hubiera funcionado mejor como nouvelle o cuento largo. Todo ese trabajo –ya retirado, ya tácito– le hubiera dado mucha fuerza a la historia y a la psicología de la historia, en lugar de quitársela. Vamos, no estamos diciendo nada que Flaubert o Hemingway no hayan dicho antes.

           
Mi última crítica tiene que ver con Nueva York. Lo diré directamente: ¿no merecía Nueva York un homenaje más místico, más proteico, más avanzado y visionario? Uno piensa en la producción literaria que hay detrás de ella. Uno piensa en todos esos autores (de Lorca a Beigbeder, de Céline a José Hierro, de Ginsberg a De Lillo, so on) que supieron hacerla mugir, y de inmediato reivindica una exigencia... una exigencia newyorquina. Escribir algo basado en NY es un reto enorme, que demanda devoción y sobre todo demanda lenguaje. Pareciera ser que esa misma fuerza centrífuga (yo agregaría: minotáurica) de la cual nos hablaba Baudrillard, y que nos dificulta amar en la ciudad incansable, también dificulta escribir en, sobre y de ella.

La existencia poética

Palabras de aceptación del XI Premio Mesoamericano de Poesía Luis Cardoza y Aragón. 

Lo que yo he querido siempre, y he logrado a ratos, es una existencia poética. 

        

Es una suerte que la poesía no forme parte del mercado, una suerte que no se pueda escribir poesía para ganar toneladas de pisto, una suerte que el poeta no forme parte de las llamadas fuerzas productivas.

        

La poesía es ese agujero arsénico por donde todas las esperanzas económicas gotean y lo que va quedando es una sed financiera de proporciones siderales.

        

Eso nos obliga a quienes la practicamos a ejercerla de un modo enteramente desinteresado, con la lencería quitada, sin seguridades ni garantías, y fe punk. 

        

Como la vida poética está hecha de incertidumbre, eso exige al poeta, de modo paradójico, a confiar con locura en la vida poética. Aquellos que han otorgado su fluido existencial a la creación verdadera recibirán algo que no puede ser descrito en el presente párrafo sin riesgo de traición.

        

Aclarado esto, no tengo ningún problema con que el poeta reciba un premio, una beca, un sustento, una posibilidad concreta que le ayude en su quehacer. Dejemos que esas cosas lleguen a nosotros. Como dije en otra parte, si la poesía no vale aunque sea dinero, entonces la poesía no vale nada, puesto que el dinero es el mínimo valor posible de cualquier cosa.

        

Pero, por supuesto, cualquier suministro y asistencia palidece en comparación con el gran premio que es residir en la energía y éxtasis radiante de la palabra. La poesía nos pone de un humor excepcional en cuanto a que lo derrite todo: las agonías, las calcificaciones, las prescripciones, los candados, el agudísimo dolor tetánico presente en prácticamente todas las esquinas.

        

Es en virtud de este gozo que el poeta está dispuesto a hacer un contrato feroz con la poesía y mantenerlo en las condiciones más infames. Es en virtud de este regocijo que el poeta decide privilegiar la poesía por encima de los buenos y cuerdos oficios. Es en virtud de este deleite que el poeta hace de la poesía una identidad ridículamente dominante. Es en virtud de esta risa que el poeta se ahorca al final de cada tarde, con un verso. 

        

Nunca he de olvidar las épocas cuando escribí por lo menos un poema al día. Empresa fácil si lo hacemos algunas semanas, pero ya en una constancia de meses y demás, digamos que son otras veinte varas.

        

En semejante obligación está la gloria del poeta. Como todos los votos, los de la poesía también hay que renovarlos. No es cosa de convertirse en un diletante, un turista de la inspiración, sino de asumir la responsabilidad lírica con toda la soberanía del caso.

        

Compromiso obscenamente irracional, teniendo en cuenta que va en contra de todos los dictados del sano juicio y en contra de los mejores y más rectilíneos pactos sociales. En efecto, la poesía se presenta como un acto de resistencia a los mandamientos del orden común. Eso requiere que utilicemos –con cierta autoridad y contra toda autoridad– un arma afilada y sensible.    

        

Lo que estamos diciendo es que la poesía es un verduguillo, y que será utilizado.

        

Dicho esto, no sugiero retirar vitriólicamente todas las embajadas de todos los países y ponerse a manufacturar ensayos nucleares. De hecho, yo creo mucho en eso de escribir para el otro. O dicho más precisamente: yo creo que el escritor escribe para nadie, para sí mismo y para todos.

        

Hoy, gracias a las formas instantáneas de difusión, fuera del formato impreso orbicular, es muy fácil regalarle al prójimo nuestro trabajo. En mi blog La panza abierta de algo he subido hasta doce de los poemarios que he venido escribiendo. Regalar y circular poemas inéditos: eso para mí tiene que ser una de las definiciones más precisas del afecto.

        

En tiempos más arcanos, el poeta escribió bajo la esperanza de que sus versos transformasen el contexto y la consciencia. Lo que buscaba ese sujeto extravagante era conmover el corazón de su pueblo y de los pueblos y subvertir las jerarquías ya sin gracia. Creía que podía conectar con las personas y así protegerlas, sanarlas, mutarlas, con el poder íntimo de una composición. El poeta era un vehículo del cambio. Llámenlo ingenuidad feérica, llámenlo inocencia. Como yo lo veo, sin esta clase de inocencia seremos todos degollados.

        

¿No es hora de que volvamos un poco a esta antigua superstición? ¿No estamos viviendo momentos oscuros en el vasto orbe? ¿Y en Guatemala, en donde luchamos contra la hidra inacabable del caos y la completa deserción de toda arquitectura cultural avanzada, en pos de un funcionariado regresivo y obsoleto? ¿Y en México, en donde las personas desaparecen como vaporizadas por alienígenas, mientras la logomaquia oficial va quedando más y más ridícula? No, señores, no vamos a olvidar a los desaparecidos, como de hecho no vamos a olvidar a los muertos.

        

He hablado de la cualidad comunal del poema, pero con ello no estoy hablando de formar parte de un estamento municipal o artístico. De hecho para mí es crucial permanecer lejos del mundillo literario y sus convenciones, fuera de los espacios banales de la literatura.

        

Como dijo Ferlinghetti, parodiando al buen Ginsberg: “Hemos visto a las mejores mentes de nuestra generación / destruidas por el aburrimiento en las lecturas de poesía”. Cuánta razón dan estos versos. Yo los he visto llevarse a la poesía a los peores muladares y vertederos, ante los cerdos insensibles, de jeta congelada, y ahí asesinarla, destriparla, convertirla en un vómito tibio y reconfortante. Le robaron todo su carácter sacramental. Le robaron toda su verdad. La convirtieron en una telenovela para histrionistas baratos.

        

Por mi parte, no tengo ningún problema con crear poesía constantemente, constantemente publicarla, y todo el tiempo decirla, siempre y cuando eso no la ponga en la canasta de los saldos. Está bien ganarse un premio de vez en cuando, supongo, pero tampoco podemos perder del todo la diagonalidad de la poesía, la subterraneidad, la elegante discreción.

        

La poesía como práctica de las periferias. Y el poeta como brujo que escribe desde la liminalidad social. Me quejo de lo impasible y lo imposible de las audiencias, pero lo cierto es que solamente una cosa salvará la poesía, y será la indiferencia. Imaginen que los libros de poesía tuvieran opción de comments. Sería abominable.

        

Eso implica contenerse en lo escrito, y no ponerse a leer poemas en público como si no hay mañana, o como si uno fuera parte de una banda chafa de covers. Sigo considerando la lectura poética como un modo de darshan, de transmisión espiritual. Recordemos que la poesía visionaria es una bendición del espíritu, como quieran entenderlo, y deberá ser leída en espacios sagrados, y por sagrados no quiero decir perfumados o elitistas, sino verdaderos, sensibles, incondicionales, libres.

En esto no hay alternancia posible.

        

Mejor que aceptar cuánta invitación a leer poesía es escribirla con un poco de maldita honestidad. Estoy refiriéndome a una autenticidad sin paredes. O por decirlo como nuestro gran psicopompo Cardoza: “Escribir es sacarse las tripas y hacer una hoguera con ellas”.

        

En vez de ir por la vida como quinceañera de la poesía, ¿no sería mejor redactarla con espontaneidad, intuición, gracia, duende? ¿Y con diseño, orden, precisión y técnica?

        

Arrogancia grande sería reclamar semejantes cualidades para mi propia obra, pero al menos puedo reclamar para mis versos la cualidad de lo oblicuo y lo mutante.

Y un estilo propio desde donde contemplar el mundo.

        

Ahora bien, lo original no puede nacer sin lo recibido. De ahí la importancia de leer a los lamas líricos, aprender toda vez de ellos y recibir su experiencia y su hermoso granizo. En cuanto a mí, he leído mucha poesía de muchos lados, pero por supuesto la gran mentora ha sido la poesía latinoamericana. No voy a citar a todas las bellas influencias necesarias, porque eso sería desde luego interminable, pero sí mencionaré a tres clásicos que amo demasiado y lo suficiente: el peruano Manuel Scorza, el cubano Eliseo Diego, y el venezolano Eugenio Montejo.    

        

Maestros.

        

Como ellos, a nosotros por igual nos corresponde levantar, demiúrgicamente, la ciudad poética. Si no nos ocupamos de celebrar a los poetas y su producción, de regenerar continuamente el sentido y tradición de la poesía, es posible que esta misma tradición termine perdiendo su fuerza y su pureza. Por lo mismo, el poeta no puede negar arbitrariamente a aquellos que vinieron detrás. Sin caer en la complacencia, deberá ser también un poeta de su tiempo y vivir entre los suyos. Y luego le corresponde intuir y preparar el camino de aquellos y aquellas que vendrán.

        

Es así como todos los tiempos residen en el poeta. Todos los tiempos y todos los espacios. La poesía es una práctica que nos da la facultad de penetrar, con inteligencia y sensibilidad y sensualismo, en la totalidad de lo manifestado y lo contingente, registrar sus permanentes sincronicidades, sus cuajos luminosos, sus mandíbulas fascinantes. Tener una relación profunda con la poesía significa tener una profunda relación con todo. Los poetas son como trovadores/psiconautas viajando en la innumerable toldería cósmica, desatando claridades. Lejos de ser una manera de reificar nuestra identidad artística, la poesía puede ser un instrumento despierto de búsqueda que nos permita recorrer el mundo interior y el objetivo, el ser y el interser. 

        

Entiendo la poesía como una forma de existencia total, abierta y receptiva a todos los principios titulares del universo, así como a sus infinitos matices. Como escribí hace poco, parafraseando –a cien años de su muerte– al gran Darío: “El poeta es un router celeste”.

        

Si la poesía es un espejo del todo, entonces yo he querido una poesía galvánica que refleje por igual la proporción y la profusión, la disciplina y la inspiración, la solemnidad y la irreverencia, el rito y la ruptura, la distancia y la intimidad, el placer y el dolor, la armonía y el asco, la sensibilidad y la violencia, el poder y la vulnerabilidad, lo claro y lo críptico. 

        

Espero que el libro que están premiando esta noche contenga, en mínima medida, todas estas distintas propensiones. Pero sobre todo espero que exprese el pájaro ciego y lúcido de lo libre.

        

Por supuesto, hablar de poesía libre no es más que una onerosa tautología. No quita que a veces es bueno repetirse de este modo, especialmente cuando queremos hacer el punto de que la poesía no puede a ningún programa encadenarse, ni tampoco a ninguna voluntad específica. La envisiono como un poderoso, un incoercible rayo catódico que puede jugar al zigzag pero en última instancia no cede a la tentación de ningún magnetismo.

        

En todo caso, la poesía se mantendrá libre mientras sirva a su verdadero amo, que es el silencio. Es en el silencio en donde la poesía última siembra sus raíces y a partir de ahí ilumina creativamente todos los universos.

        

Y bien, es en nombre del silencio que termino esta intervención, pero no sin antes agradecer a todos aquellos que hacen posible este premio, uno de los más importantes del área. Que viva la poesía.

Jefferson escribe

Hace 240 años (en 1776 entonces) la relación con la gerencia de Jorge III se había vuelto inestable, en ese lugar que luego iba a llamarse Estados Unidos. Hay desasosiego.

           

Hay desasosiego, y los hijos de la Colonia, hartos de un régimen punitivo y tiránico, buscan ser libres. Estamos cansadas, exclamaron, despiertas, las Trece Colonias. Por lo cual se puso a un hombre oracular, experimentado y marcialmente talentoso –el general George Washington– al mando de un ejército continental de tonalidades milicianas. Constituciones fueron consignadas. Se venía la Revolución Americana, con su cadena de eventos pictóricos y colosales.

           

Con eso en mente se proyectó la redacción de lo que sería un magno documento revolucionario, aún con todas sus limitaciones culturales: la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América.

           

Lo que ocurrió fue que Thomas Jefferson escribió, y dos continentes se separaron.

Palabras ciudadanas

Todo el mundo sabe que Jefferson fue el artífice del texto en cuestión. El error sería asumir que todo el mundo sabe que fue escrito en Philadelphia (Market and Seventh Streets) en un edificio de ladrillo, en donde el prócer rentó una habitación, y en cuyo salón lo podemos ver ya sentado sobre una silla que ha de ser cómoda (Jefferson de eso sabía alguna cosa: inventó la silla giratoria).    

           

Impresiona verlo ahí, al Padre Fundador, en reclusión, a ratos pensativo, resumido sobre un escritorio propio, simple y limpio, con pluma cargada de tinta y poder histórico. Su caligrafía es inocente, casi infantil, pero de ella se desprende una gavilla de ideas maduras y graves palabras ciudadanas.

           

¿Qué obras le acompañan, mientras redacta la suya? No muchas, aseguran las fuentes. Uno de ellas podría ser la recientísima Declaración de Derechos de Virginia, de George Mason (Mason está muy presente en el texto de Jefferson).

           

Fraguar una Declaración de Independencia es una gran responsabilidad. El Congreso Continental conformará un comité de cinco ilustres, para llevar a cabo la tarea, que podemos inventariar aquí: el propio Thomas Jefferson, John Adams, Benjamin Franklin, Roger Sherman, Robert Livingston.

           

Aquel comité impresionante pensó en Adams para la redacción del delicado escrito. Estamos hablando del mismo Adams con quien Jefferson mantendría más adelante una enemistad proverbial. El mismo Adams con quien luego de esta rivalidad se reconciliaría famosamente. El mismo Adams que en su lecho de muerte diría “Jefferson sobrevive” (aunque Jefferson venía de morirse, en una de esas gloriosas sincronicidades históricas).

           

¿Por qué Adams le daría al joven Jefferson la responsabilidad de crear el acta? “Reason enough”, es su propia respuesta. Adams consideraba que tenía un “feliz talento para la composición y una singular felicidad de expresión”. Puede que todos los demás del comité, más ancianos que Jefferson, vieran la redacción del manuscrito como una responsabilidad menor, en medio de mayores deberes.  

           

Pero de hecho era una gran responsabilidad, una nada grotesca responsabilidad. Una que Jefferson, con la edad crística de treinta y tres años, emprendió. Era relativamente joven para la tarea, pero escribir no le era ajeno. Ya había escrito, por caso, A Summary View of The Rights of British America (1774). Más tarde, Jefferson redactaría otros notables legajos, y en términos generales fraguaría un notable cuerpo verbal, que bien ocupa una docena o veintena de volúmenes, según la edición.

           

De la composición propiamente: imaginamos a un Jefferson eléctrico, de todo punto inspirado. Lo cual se refleja muy claro en ese preámbulo modélico e icónico que ya todos conocemos. Muchas pinturas se han hecho de ese instante concreto en donde una nación abstracta fue fundada. Fue Robert Penn Warren quien dijo, en una entrevista para el Paris Review, que América es única entre naciones porque otras naciones son accidentes geográficos o raciales, pero que América está basada en una idea.

           

Esas grandes, esas apoteósicas verdades que quedaron ahí plasmadas, naturalmente que Jefferson ya las conocía. De hecho no eran suyas en lo particular. Las había recogido en unos libros que estudiara ávidamente en el seno de una plantación de Virginia (Jefferson era sureño). También las había escuchado de primera mano de otros alumbrados que tuvo a bien conocer.   

           

Como sea, eran grandes verdades. Verdades como esa de que todos los hombres son creados iguales (lamentablemente, y al parecer, las mujeres no). Una verdad que Jefferson llamará autoevidente.

           

Jefferson como se sabe defendía la teoría de los derechos naturales. La vida, la libertad y la persecución de la felicidad son derechos inalienables, redactó en el acta–espejo, y quizá hoy todo eso nos parezca un truismo, pero en aquella época, nos atreveremos a decir, había algo en esas palabras de anomalía, una afrenta, una naciente constelación de posibilidades.         

           

Bajo la pluma de Jefferson esas doctrinas y discursos cobraban una vida especial. Era como si el Gran Ángel Americano lo estuviera tocando. Y ahora le brotaba una prosa exaltada, una llama, de su puño y letra, que quemaba el papel mismo donde escribía. Sobre todo, se aprecia que Jefferson pusiera esas verdades de un modo tan axial, tan sucinto. Ahí está el pragmatismo americano, hecho prosa.

           

Claro, Jefferson edita, corta, retrocede, agrega. Hubo tachaduras. A lo largo de dos semanas y media ­–­desde el 11 de junio hasta el 28– emana varias versiones del texto. Pero eso no contradice la seguridad forjada de sus palabras. Dos semanas y medias no es una noche, está bien; pero tampoco son dos años y medio, por decir. El original fue formado en un relativo arrebato, puesto ahí por la urgencia de las circunstancias, claro, pero también por alguna clase de empuje noético, nos gustaría pensar.                           

                                   

Escrito para todos

                       

Hecho el papel, vinieron los cambios: 86 cambios, para ser exactos.

           

Algunos cambios vinieron del patricio Comité de los Cinco (por ejemplo, alguna alusión al pueblo inglés se juzgó innecesaria). Pero los mayores cambios  vinieron ya del Congreso Continental, al punto de que se cortó el 25% del texto original.

           

Claro, fueron retiradas las alusiones al esclavismo, ese “comercio execrable”, en las palabras del propio Jefferson, en un embrujo abolicionista que luego habría de evaporarse en su persona (Jefferson siempre mantuvo esclavos y hoy se le consideraría bajo cualquier criterio un cafre racista). Jefferson, como era de esperarse, no estaba muy contento con esos cambios que le impusieron (“mangled”, mutilado, nos parece que fue la palabra que usó, respecto a lo que le habían hecho al texto). De todos es conocido que ese dilema, el del esclavismo, ese sórdido dilema, fue el parteaguas que habría de llevar a la cruenta, casi teleológica, guerra de la secesión, que habría de convertir el territorio estadounidense en una sentina de carnes magulladas.  

           

Terminada la mutilación, vendría la firma de los notables en el Congreso. Aunque hay que especificar que el escrito no habría de ser firmado sino hasta el 2 de agosto de 1776 (no el 4 de julio, como podría pensarse, fecha cuando se aprobó más bien el texto). Lincoln dijo del mismo que es uno de los más nobles documentos oficiales de América. Que Jefferson era su autor no sería un dato conocido sino hasta muchos años después.

           

La Declaración es hoy estudiada en todas las aulas de Norteamérica (acaso por un afroamericano en Virginia, en estos momentos cuando las primarias ya expiran en Estados Unidos). Si fue celebrado tan universalmente (y suficientemente emulado por otras naciones) es porque era, y es, una obra al final accesible, no críptica. La Declaración puede o no ser leída por las mayorías (aunque hay que suponer que muchos, pasado el preámbulo, se aburren leyendo el cuerpo del pliego, un fichero de cláusulas que tratan la casuística, por así decirlo, de la Independencia) pero lo que en todo caso podemos decir es que a estas mayorías las subsume, las espiritualiza, las representa: Jefferson escribió para todos y con todos en mente.

           

Cincuenta años después de la Independencia de América, Jefferson murió, acaso pensando en ese momento íntimo cuando su pluma definió el estilo de una nación, en un documento que, siendo tan puntual, es vasto como un orbe.

Subverso: notas al margen

1/ La poesía, entendida en su acepción vasta, es una de las propiedades de lo absoluto. Para mí nunca mero entretenimiento verbal, aún cuando a veces participo de lo superficial–poético (que tiene su hondura). Entiendo la poesía como un vínculo con lo sagrado. Por tanto, precisa lugar y mandala. Ese mandala bien puede ser una página en blanco. O puede ser un teatro. Un escenario.

2/ Subverso: quizá no obra de teatro, pero teatro toda vez, puesta en escena, performance, instalación, lectura, interpretación, experiencia. ¿Cómo transplantar y mandalizar la poesía, sin dejarse devorar por ella? Vimos –la respetable audiencia artística y este poeta servidor– la puesta en escena llamada Subverso, el viernes por la noche. Pudimos apreciar su organicidad, su poder evocador, su vulnerabilidad, su estética, su búsqueda, su nocturnidad, su onirismo, su nacimiento, que es el nacimiento del poema –el dios/poema. Una interpretación libre y sensible a partir de ciertos textos propios, con varios elementos (y elementales) que texturan, intrigan y angustian la riqueza escénica, en una suerte de chamanismo y animismo poético, hacia una deriva, es cierto, más concisa de lo que hubiéramos querido, pero siempre sugestiva y significativa. Armadillo ha tomado la poesía y la ha convertido en otra cosa: en poesía.

3/ Visto el zoótropo entramos a la sala, que ya era espacio onírico, angustia mítica, feralidad–oscuridad. Pagánico, daimónico, anterior a todos los tiempos. Ahí el zanate se levanta, busca. El punctum metafórico de la obra es en efecto el zanate, un ave que amo y que debería ser nuestra ave nacional. Lo amo por urbano, por lazarillo y por oscuro. Pues bien: despierta el zanate (entre una música atmosférica, evocatoria, etérica, nocturna y grillal), se va despojando de ramas y follajes, emerge como cráneo–zanate. El actor se va moviendo como el pájaro que es, oblicuo, gestuálico y tantálico, entre la noche. El zanate busca, está buscando, se angustia, no encuentra. Hasta que por fin: una semilla. La noche no corrompe la poesía, la conjura, le da nacimiento. La poesía nace de la ceniza y de la hojarasca. La poesía surge de la muerte, en la muerte la poesía se des–vela, ya escrita en andrajos esenciales. Y nace como homúnculo (a mí me pareció eso como sacado de un video de Tool), en la forma de una criatura fetal, menuda, atrofiada, pero simultáneamente curiosa, sensible, expresiva, que me aternuró, en cuyo campo de consciencia entré de inmediato. Acaso era yo mismo esa marioneta: depositado entre mis poemas, como en un nido de oscuridad, con una vela en la cabeza. Todo ha sido hecho con gran plasticidad, como una instalación dinámica. Alguien ha estado tomando fotos a lo largo de la obra, click click.

4/ La oreja en tu mano es un poemario urbano, pero aquí pierde ese setting original, pierde la trama y la narración, pierde el personaje, todo es deconstruido, hasta caer en un teatro ritual y orgánico, como surgido del un inconsciente compartido. Lento, demorado, no verbal, sobrepoblado de gestos, algunos redundantes. La palabra, de su lado, es puesta en jirones. Puede ser, sí, que hubiera querido más liturgia para los poemas, más profundidad al buscarlos y al decirlos (pude yo haberlos leído mejor), como también hubiera querido más y quizá otros poemas, pues hay más óptimos. Pero ese soy yo. La belleza de la obra está en cómo descontextualizan mi trabajo. Desde luego también esa es su sombra. Subverso sigue en construcción / deconstrucción.

6/ Conversamos luego con los hacedores de la Obra (Teatro Armadillo). Les dije lo que me había dicho un lama: que donde hay pájaros negros hay protectores. Parecieron estar de acuerdo. Hablamos de la vulnerabilidad. De la interpretación. Del ir y venir propio de estos procesos creativos. Nos tomamos una foto fraterna.

7/ Me he llevado la sensación de haber participado en algo significativo y creativamente real. Por demás, el impecable librillo de la Catafixia, con la poesía gráfica de Luis Nery, también fue motivo de regocijo.

En memoria de Caín

Infante / Brando

En mi entrega pasada a la revista Plomo, mencioné, a la pasada, a un famoso crítico cinematográfico llamado Caín.

           

Me refería por supuesto al gran Guillermo Cabrera Infante, quien firmaba sus críticas de cine con ese nombre, allá en los años cincuenta.

           

Pues bien: pensé que podía ser una buena idea expandirme más sobre Caín y su trabajo, lo más parecido a un Jehová que tenemos en términos de reseñismo fílmico fecundo.

Cabrera Infante, engasado del cine

A poco más de una década de su muerte, recordamos la obra, tan lúcida como lúdica, del Premio Cervantes Guillermo Cabrera Infante.

           

GCI nació en 1929 y murió en 2005, y entre ambas fechas nos dio una literatura irradiante, y que nadie se atrevería a calificar de baladí –salvo acaso alguien que no vacilaríamos en llamar un imbécil.

           

Aquí nos interesa peculiarmente su obra dirigida al cine, al cine que fue su más grande pasión, junto a la literatura, y donde bien encontraremos textos críticos glamurosos y fundamentales.

           

Seguramente fue su amor al cine el que, en 1951, le llevó a fundar la Cinemateca de Cuba (la dirigió hasta 1956). Asimismo fungió como ejecutivo del nuevo Instituto del Cine.

           

A esta institucional actividad, que parece más estimulante en cuanto a que era embrionaria en la Cuba de aquella época, hay que agregar su posterior actividad como guionista, que lo asoció a proyectos tales como Wonderwall (1968), Vanishing Point (1997) o The Lost City (2005).

           

En su momento viajó a Hollywood (1970) en donde conoce por cierto, nos dice él, a Mae West, “una reliquia fílmica y una sacerdotisa del sexo”. Escribe un guión basado en Bajo el volcán. Pero: “El proceso de escribir bajo la doble presión del tiempo y la materia literaria, más la demencia adulta del personaje central, con el que debe identificarse, le producen un nervous breakdown, manera inglesa de diagnosticar la locura” (las citas las estamos sacando de su Cronología a la manera de Laurence Sterne… o no).

           

Volvamos ahora a su obra de crítico, una obra que hunde raíces en las zonas primigenias del bíblico blanco y negro y se extiende, hasta casi el segundo milenio, digamos, hasta Pulp Fiction.

           

Esta obra crítica de GCI se refracta en tres libros esenciales que recopilan sus textos de cine. El primero de ellos es: a) el nutrido Un oficio del siglo XX, en donde recopila sus críticas firmadas Caín. Luego está: b) Arcadia todas las noches, que reúne las conferencias de cine pronunciadas en el Palacio de Bellas Artes de La Habana en 1962, sobre varios directores de cine americano. Y el tercer libro es: c) su muy famoso Cine o sardina, que gozó –recuerdo– de enorme éxito editorial en su momento.

           

Y eso.   

           

Allí está.

           

Un oficio del siglo XX

Caín… Caín… Caín… Quisiéramos enfocarnos, desde ahora, en aquellos textos que firmó bajo el seudónimo Caín en su Cuba nativa.

           

Quien quisiera tener una idea preliminar de este libro puede consultar el compendio presentado en Infantería, del Fondo de Cultura, o ya para una visión completa, visitar el tomo confeccionado por Galaxia Gutenberg, llamado El cronista de cine.

           

Las críticas, siempre impecables, virtuosas, ellas, las firmó entonces como Caín, mote creado con las dos primeras letras de los dos apellidos del autor. Caín es lo mismo un pseudónimo juguetón, un alter ego, un heterónimo con todas las de la ley.

           

En tiempos de Batista, verán, GCI publicó un cuento que le costó encarcelamiento, multa, persecución, previsible censura. Ya solo le queda escribir aseudónimadamente, y eso explica a Caín, que se hace llamar a sí mismo “el cronista”.

           

Sobre Caín nadie ha escrito mejor que el mismo Cabrera Infante, nos parece: junto a las críticas propiamente dichas, Un oficio del siglo XX contiene textos y notas a pies de página que las contextualizan y que son lo cierto exquisiteces.  

           

Caín: diremos que nos cuesta pensar en otro crítico de cine más mítico en América Latina. Un auténtico creyente fílmico, que hizo maravillas para un medio (la revista Carteles) y audiencia cubanos, pero que en realidad trascienden y subsisten más allá de particulares fronteras. Y bueno, será por su nunca vana claridad: el crítico lo es en la medida que da un insight perlado y en base al mismo un juicio argumentado de valor y Cabrera de esos da muchos.

           

Como ya dijimos, estas críticas ocupan seis años de la vida de GCI, del año 1954 a 1960, y se abren, en ese momento, hacia el pasado y hacia el porvenir del cine, con una amplitud y una confluencia que no vamos a dejar de reconocer.

           

Muchos géneros, muchos actores, y tantos directores mapeados tales como John Huston, Buñuel, Tati, Hitchcock, Fellini, Elia Kazan, Chaplin, Kurosawa, Billy Wilder, Truffaut y por supuesto Orson Welles (que ocupa un lugar omnipresente, es primero en su lista).

           

Entonces tenemos aquí a un crítico que reseña todas esas películas que hoy nos parecen clásicas, salvo que él las reseñaba en tiempo real.

La prosa de Caín

Leídas una y todas esas palabras que configuran las críticas de Caín, uno puede decir que han sido escritas con humor, maestría, virtuosismo artístico y avanzado, de principio a fin.

           

Virtuosismo, honda maña. Es el arte boxeador de escribir, que desde luego también es cinematográfico: el cine mismo está en la prosa de Caín, en su manera de contar. Paneo y still.

           

Este virtuosismo tiene algo de barroco, pero gracias a esa otra cualidad alternativa –representada por la palabra inocencia– nunca termina estirado, sino participa al mismo tiempo de una cierta relajación no profiláctica.

           

En oposición a otro tipo de reseñas que parecen sacadas de un tupperware del fondo de la refri, las de GCI, alias Caín, en cambio están filtradas de frescura, vida, entrega, intensidad estético–estelar que nos deja tremantes, por sus juegos diagonales, ocurrencias verbales, puntuaciones delirantes. Es el ludismo con que han sido escritas, la prístina expectación, que es carcajada, gag literario, pun inminente, y nos va dejando reseñas germinantes, para un favorito, casi blasfemo placer, en descripción y comentario.

           

Pero con esa inocencia, con esa frescura chispeante y constante de tabula rasa, co–emerge algo que es ya casi lo contrario: la sapiencia y la autoridad crítica, así como la cultura literaria, cinematográfica y general, fuente de continuo aprendizaje.

           

Conocimiento en lo que respecta a directores, actores y oficios técnicos. Estos textos –decimos y afirmamos– están nutridos, empapados de erudición, no solamente ocurrencia, son artículos de veras informados. Y no es como que entonces existía la web para venir a llenar vacíos culturales.   

Hombres cultos eran aquellos.

           

Ahora bien, lo interesante aquí es cómo la erudición, la claridad, la parte científica de su reseñismo, no es que sea inmasticable, ni que extermine lo puramente albo y juguetón de sus visiones críticas.

           

O viceversa. 

           

Arte sobre arte

Tantos libros que generan adaptaciones cinematográficas.

           

Caín, inversamente, adapta, con precisión milimétrica, pero sobre todo con poder literario, las películas a sus críticas.

           

No transcribe: transforma.

           

No describe: recrea.

           

En ese sentido, quizá lo que mejor nos muestra Caín es que si el arte no genera arte, entonces no genera nada.